Маска как феномен культуры присуща как архаичным, так и высокоразвитым обществам. Универсализм этого знака культуры основан на многообразии форм и функций, вариативности содержаний и способов игры в маске.  Как инструмент формирования цивилизованной индивидуальности маска имеет постоянные, по сути, неизменные функции, и  различные сочетания этих функций с новыми связями в конкретном социокультурном пространстве. Маска является не только средством прикрытия и изменения внешности, но и средством созидания, средством маркировки или обозначения социально значимого явления. Взаимодействие культур, перемена значений масок, инверсия их смыслов – непременная часть живого исторического процесса развития культуры. Маски карнавалов, мистерий и маскарадов демонстрируют способность этого знака быть необходимым в различные исторические периоды. Особенно велико значение маски в кризисные времена, во времена больших политических, социальных и культурных перемен, кризисов сознания.

М.М. Бахтин связывает «мотив маски» в условиях народно-праздничной культуры античности и средневековья с «радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности»[ ], с метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени). В основе маски лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм. Такие явления, как пародия, карикатура, гримаса и т.п. являются по своему существу дериватами маски. М.М. Бахтин отмечает, что в маске очень ярко раскрывается самая сущность гротеска. Он выделяет то, что обрядово-зрелищные формы, построенные на начале смеха, давали подчеркнуто неофициальный аспект мира, человека и человеческих отношений, стоили второй мир и вторую жизнь. Это особого рода двумирность существовала в сознании человека средневековья, возрождения и на самых ранних стадиях развития культуры. О подобной двумирности в смеховой культуре русского народа, о создании фантастического антимира писали Д.С. Лихачев и А.М. Панченко[ ]. Смех в отдельные эпохи и у отдельных народов нарочито искажает мир, экспериментирует над ним, лишает его разумных объяснений, причинно-следственных связей. Но, разрушая, смех одновременно созидает свой фантастический антимир. Этот антимир – несамостоятельный мир зависит от мира настоящего, от его понимания и от его интерпретации. Он вынужден изменяться (правда, медленно – по причине свойственной смеху инертности) вслед за изменением самой действительности. В скрытом и глубинном плане смех активно заботится об истине, не разрушает мир, а экспериментирует над миром и тем деятельно его «исследует». Знаком смехового мира являются условная одежда, ритмизированная речь, условный грим, маска, гротеск. Две концепции телесности, предложенные М.М. Бахтиным – гротесковая (экстатическая) и классическая, определяют не только подходы к пониманию движения, искусства танца, но могут быть применены при изучении особенностей игрового модулирования образа в маске. Одновременное соединение гротесковой и классической концепций дает неожиданные контрастные сочетания смыслов, порождая многообразие выразительных форм. 

Одна из отличительных функций масок в карнавале – преобладание гротескового комизма над воплощением абсолютного зла. Создатели пасхальных игр и мистерий начинают прибегать к приемам театрализации зла, осваивать эстетику ужасного, принципы «эстетики устрашения», свойственные в целом средневековому театру. Сила эмоционально-театрализованного столкновения с образами зла, с дьявольским миром во многом зависела от выразительности масок и эффективности игры в них. В нюрнбергском Шембартлауфе (1449-1539) появляются «адовые повозки», где в театрализованной иллюстрации картин ада использовались аллегорические маски, имебщие морализаторсо-дидактические  смыслы. Среди них: Дракон – символ четвертого смертного греха– зависти и клокочущего гнева, Василиск – ядовитый злой червь, персонифицирующий роскошь, Людоед – воплощение первородного греха, сатана, соблазняющий человека, пожиратель душ. Цель «адовой повозки» в карнавале – «педагогическая»: высмеять и заклеймить смертный грех и разгул плотских страстей. Примечательным можно считать появление в карнавале сатирической маски. Так, одну из масок Шембартлауфа драматурги карнавала наделили чертами сходства с яростным сторонником реформации местным священником и предсказателем Андреасом Оссиандром, вероятно, из–за его попытки запретить Шембартлауф. Искусство карнавальной маски было доведено в XVI веке до уровня музейных образцов и произведений средневековой «высокой моды». Маски немецких карнавалов связывались с определенными архетипами: символическими фигурами, имеющими религиозные и светские корни, отражающими комбинации смыслов. Многие эти создания шагнули из эпоса и мифа в карнавал, а потом и в придворный маскарад. 

Так, заключение Ништадского мира в 1721 году праздновалось семидневным маскарадом. В.О. Ключевский приводит свидетельство очевидца: «Тысяча масок ходила, толкалась, пила, плясала целую неделю, и все были рады–радешеньки, когда дотянули служебное веселье до указанного срока»[ ]. Некоторые маскарады носили оттенок жестокого шутовства: «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» или откровенного уродства – свадьба карла Петра Якима Волкова на карлице Прасковье Федоровне с шествием, венчаньем, столом в доме князя А. Д. Меньшикова, танцами и хохотом до упаду. «Все гости, в особенности же царь, не могли довольно тем навеселиться...смотря на коверканье и ужимки этих 72-х уродцев»[ ]. Трагическим продолжением этой шутовской свадьбы были «шутовские» похороны карлика Якима Волкова.

Маска – один из древнейших феноменов культуры. Игровое преображение посредством маски, или маскировка, это  особый вид деятельности, хорошо известный этнографам. Разнообразие форм и содержаний маскировки объясняет наличие маски в таких разных, но, вместе с тем, сопоставимых явлениях, как ритуалы, обряды, карнавалы, маскарады и театр. Самые ранние упоминания о маске связаны с ритуалами и архаическими обрядами. Мы находим ее в ритуальных практиках большинства древнейших цивилизаций. Являясь ярким, доминантным [1, 36] символом ритуала, маска во многих обрядах центрирует вокруг себя контексты символических объектов, действий, жестов,  и вербальных форм. Ей присущи такие функции, как перемена внешности и неузнаваемость, заострение смысла в пластической форме,  символизация вещей, конструирование предмета веры, условность персонажа, категории времени, формы отношений между исполнителями ритуальных ролей. Маска в ритуалах и обрядах в какой-то степени структурирует стихию непознанного и вводит ее в систему, являясь инструментом оппозиции: культура-не-культура, энтропии и информации,  культуры и хаоса [2, 505].
Рассмотрение этимологических особенностей слова «маска» показывает,  что  смысловое содержание этого слова связано со способностью измениться, преобразовать свою внешность,  трансформировать себя в некий образ или образ деятельности для защиты или для каких-либо других социально обоснованных нужд. Слово «persona» означает  по латыни и маску и роль. Латинское слово «persona» произошло от еще более древнего корня   этрусского слова «phersu» (маска), связанного с представлением о ритуальной или театральной маске, в частности, это значит « танцор в маске», а также, возможно с Персефоной из греческой мифологии[3, 231]. Одним из ярких признаков маски является наличие в ее выражении, экспрессивности другого существа или возможного мира (животного, человека, демона, божества, болезни и т.д.) Освоение культурной оппозиции «Я-Другой» потребовало от человека  интеллекта, воображения, эмпатии, чувства единства с социумом, пластической выразительности и способностей к мимезису. Одной из составляющих понятия Другого, полагает Ж.Делез, является человеческое лицо, но «и Лицо и само должно быть рассмотрено как концепт, имеющий свои собственные составляющие»[4, 30]. Лицо является частью тела, наиболее ярко отражающей процесс маскировки. Одновременно,  и само лицо является основой образной выразительности маски. Оно существует как «символ лица», как « сверхлицо». 
Поэт, критик и переводчик А. Скидан пишет о традиции, этимологически связывающей маску – «персону» – с образованием per-sonare: «звучать через что-либо», что, по его мнению, обусловлено звуковым резонансом, который создавала в древности театральная маска (это явление присуще древнегреческой маске). Из образа «персоны» – маски – рождается впоследствии понятие «особы», «личности», как бы противоречащее первоначальному, именно «безличному» характеру маски (persona/per-soma/per-sema). Маска позволяет субъекту своим резонансом звучать (быть слышимым/читаемым другими и, следовательно, самим собой), быть другим, разделенным в себе [5, 83]. 
В греко-римской культуре существует идентичность греческого понятия «лицо» (просопон)  и  понятия «маска», а также их прямая связь с  латинским термином  «persona» в  древнеримской культуре. «Persona» это роль, которую люди играют, вступая в социальное или юридическое взаимодействие, т.е. это субъект моральных и юридических отношений, который ни индивидуально, ни социально не соотносится с онтологическим измерением личности»,- полагает  богослов И.Зизиулас[6, 29]. Римская мысль была ориентированна на социум и организацию жизни государства. И.Зизиулас пишет, что это позволяло одному и тому же человеку выступать в разных ролях, действовать  под более чем одной маской. Латинская «persona» одновременно и отрицает, и утверждает человеческую свободу, выявляет конфликтное противостояние маски и личности. Человек как  «persona» (маска) подчиняет свою свободу организованному целому, но одновременно убеждается в существовании средств,  возможности и самого вкуса свободы, подтверждая этим свою идентичность, живого компонента личности. Даже когда авторитет государства оспаривается и вызывает бунт, мятежник, которому посчастливилось избежать наказания за брошенный вызов, сам пытается найти такую законную политическую силу, такую государственную форму, которая предоставит ему новую идентичность, подтверждение его самости. И.Зизиулас  считает, что феномен политизации современного человека и повышение роли  социологии в наше время не могут быть поняты без обращения к римскому понятию «persona».
Римская культура оставила нам феноменальное свидетельство использования маски как многофункционального знака культуры. Речь идет о  восковых масках предков или,  как их называли, «imagines», существовавших,  приблизительно, c конца IV века до н. э.  до III  века н. э. Возникновение   данного вида масок в  Римской  империи объясняется как влиянием культуры этрусков, так и  высоким уровнем развития социальных связей в самом римском обществе, политическими, сословными, идеологическими, моральными проблемами, в решении которых данного вида маски играли существенную роль.
Какие функции они выполняли?  Маска или «imagine» изготавливалась при жизни знатного римлянина. Она изготавливалась в то время, когда человек был в расцвете сил,  на вершине карьеры, достигал определенного положения в обществе и занимал курульные должности. Подобные раскрашенные восковые маски хранились в домах аристократов и помещались в части дома под названием «атриум».  Пантеон масок предков знатного римлянина обычно хранился в деревянных киотах (armaria), которые были открыты для обозрения  в дни публичных праздников, траурных и семейных церемоний, во время  важных приемов. Под каждым изображением помещалась надпись или «titulis» с перечислением всех должностей, которые занимал покойник. Семья, наследовавшая такую маску,  имела закрепленное законом право на ее хранение (Ius imaginum) и публичное представление (cerae). Эти представления служили дидактическим целям и подчеркивали ценность жизни, отданной  служению обществу. Цицерон писал в 62 году до нашей эры: «Если ты хочешь знать, кто такие были люди, пытавшиеся захватить царскую власть в Риме, то - дабы тебе не рыться в преданиях летописей - ты найдешь их среди своих родовых изображений[7, 13]. Римлянин, совершивший предательство лишался чести быть увековеченным восковой маской, т.е. лишался возможности войти после смерти в пантеон знатных предков и быть представленным в будущей общественной жизни Рима.
Восковая маска выставлялась впервые на обозрение публики только во время похорон знатного римлянина. Это был своего рода спектакль, характер и атмосфера которого во многом зависели от особенностей политического момента, целей и задач конкретной семьи. Этот обычай стоит особняком без всяких аналогий - полагает этнограф С.Н.Кузнецов[10, 6]. Наемный актер в костюме и маске умершего стремился представить как можно правдоподобнее его фигуру, привычки, жесты и речь. Актер шел впереди погребальной колесницы и позже на Форуме в ходе специальной церемонии произносил надгробную речь «laudatio»[8, 274-275]. Такая речь включала в себя перечисление славных дел и постов его предков, представленных в хронологической последовательности. В речи подчеркивалась роль каждого из предшественников, и упоминалось их участие в знаменитых эпизодах римской истории. «Laudatio» был неким комментарием  к следующему за ним масочному параду предков. В этом действе принимали участие актеры, носящие маски из атриума данной семьи. Они сидели в судейских креслах из слоновой кости и сопровождали «laudatio» особой мимикой, иллюстрировавшей речь. Значение каждого из знатных предков подчеркивалось костюмом и знаками отличия, соответствовавшими статусу предшественника. Надгробные речи были первыми латинскими речами, которые регулярно публиковались. Вот, что пишет Полибий: « Трудно представить себе зрелище более внушительное для юноши честолюбивого и благородного. Неужели в самом деле можно  взирать на это собрание изображений людей, прославленных за доблесть, как бы оживших, одухотворенных? Что может быть прекраснее этого зрелища? Далее, мало того, что оратор говорит о погребаемом покойнике; по окончании речи о нем он переходит к повествованию о счастливых подвигах всех прочих присутствовавших здесь покойников, начиная со старейшего из них. Таким образом непрестанно возобновляется память о заслугах доблестных мужей, а через то самое увековечивается слава граждан совершивших что-либо достойное, имена благодетелей отечества становятся известными народу и передаются в потомство; вместе с тем - и это всего важнее - обычай поощряет юношество ко всевозможным испытаниям на благо государства, лишь бы достигнуть славы, сопутствующей доблестным гражданам»[9, 36-37].
В восковых масках  воплощались многие принципы римской политической культуры – практика открытого прославления и осуждения, публичного утверждения системы моральных ценностей: понятий  чести, достоинства и стыда[8, 12-13]. Успехи на частых выборах  обеспечивали политической касте Рима лидирующие позиции во власти. Иконография предков служила подтверждением  доблестей и заслуг отдельного  рода и подчеркивала достоинства системы существующего государственного устройства. Изображения предков тиражировались и в других медиа-формах в виде бюстов и барельефов, портретов на щитах и креслах, чеканки на монетах, драгоценных камнях и специальных описаний к ним.  Эволюция политической культуры вела к развитию  множества  рекламных, пропагандистских  проектов, которые фокусировались на военных успехах правящего класса, и служили мотивацией его позиции и социальных привилегий. Борьба между кандидатами на должности часто носила жесткий характер. Аппарат, ведающий вопросами голосования, указывал кандидату на наиболее выгодную для него часть электората. Открытость выборов и обмен мнениями между кандидатами и голосующими были фундаментальными принципами  политики и определяли атмосферу соревнования. Обычный электорат составлял те части общества, которые выигрывали от военной и экономической экспансии Римской империи в Средиземноморье, от агрессивности политической элиты. Именно этим людям предоставлялась  возможность посещать частные дома политических лидеров и воочию видеть трофеи и маски предков в атриуме. Толпы посетителей создавали ощущение популярности кандидата и демонстрировали открытость и доброжелательность власти. Такого рода поддержка была важна, даже в том случае, когда голосующий не имел правовой возможности самостоятельно проголосовать за выбранного кандидата.  Маски были ключевым средством в том, чтобы сделать семью аристократа известной, для  того, чтобы оживить в сердцах и умах простых  граждан ее прошлую славу. Порой не обходилось и без обмана. Так, Ливий Т. упоминает о противоречивых результатах войны в Самнии: « Я думаю, предание искажено из-за надгробных хвалебных речей и лживых подписей к изображениям предков, ибо каждое семейство старается с помощью вымыслов присвоить себе и подвиги, и должности; отсюда, конечно, и эта путаница в том, кто какие подвиги совершил, и в том, что значится в государственных записях»[11, 405]. Маска предков была видимым основанием или оправдательным мотивом удержания власти тем или иным кланом на протяжении многих поколений. Сужая соревновательное поле и упрощая формы борьбы между отдельными лидирующими семьями, маска помогала сохранять политическую стабильность и предохраняла систему выборов от  амбиций отдельных неожиданно возникающих кандидатов. Роль масок в жизни Рима подверглась изменениям в связи с кризисом республиканской системы и появлением Принципата.
Итак, римская маска предков структурно полиморфна. Она существует как культурный знак и символ  ритуала, обладает признаками социальной роли, существует как инструмент психологического воздействия, играет роль активного носителя информации, носителя отчетливо выраженной системы ценностей. Преображение  актера с помощью данной маски и ритуал парада предков, равно как и использование масок в политической жизни,  говорят о высоком качестве  коммуникативных функции  этих масок.  Этот знак культуры представляет совокупность объектов и связей:  «римлянин - ритуал - восковая маска - социум».
Мы отчасти приоткрыли структуру римской маски, выросшей из древних погребальных ритуалов, выявили ее функции в культуре римского общества. Сохраняется ли подобная совокупность связей и функций в маске театральной?  Для ответа на этот вопрос обратимся к одному из самых ярких периодов театральной культуры, когда маска стала одним из основных инструментов преображения актера и непременным атрибутом эстетики спектакля. Этот период связан с расцветом итальянской народной комедии масок или комедии дель арте в период  XVI и XVII веков. Как это широко известно, представления комедии дель арте основывались на импровизационном обыгрывании несложных сценариев. В сценариях действовали определенные фиксированные типы характеров или маски - «tipi fissi» (ит.), большинство из которых представляли актеры, носящие на лице комические полу - маски.  Типологичность представляемых публике  комедийных характеров, их психологические и пластические особенности поведения  определяли эстетическую содержательность спектакля. Мир повседневный преломлялся комедией дель арте в  мир хорошо знакомых данному этносу комических типов. Такая типология носила метафизический, общечеловеческий характер и проявлялось в острой гротесковой сценической форме. Для этого маске придавались зооморфные черты, широко использовалось разнообразие местных диалектов.
Остановимся на одной из масок итальянской комедии – маски под именем Пульчинелла.  Что лежит в основе этой маски, и  какие функции отличают ее от маски предков древнего Рима? Комическая маска - наиболее древний тип маски. Она предполагает, что играемый персонаж изначально негармоничен, его характеру присущи некоторые изъяны, позволяющие их высмеивать. Маска выявляет какую-либо доминирующую порочную черту - чрезмерную жадность, грубость, чванливость, болтливость, похотливость и т.д. Эти черты задаются как в самой маске, так и в одежде и пластике персонажа, в манере речи[12;13;14;15;].  Древнее значение такой маски - социальная коррекция, восстановления нарушенного равновесия человеческой природы. Такая коррекция выполнялась на основе смеховой культуры, в игровом импровизационном действе. Такое действо  имело схожие с ритуальной и обрядовой практикой   черты: перемена внешности, особое психологическое погружение в игру, импровизационное самочувствие,  тесный контакт с публикой, откровенность интермедий и разнообразие игровых форм (клоунада,  головоломные  трюки, акробатика, динамика реакций и злободневный комментарий играемого сюжета).
Имя Пульчинелла  происходит от «pulcino» (ит.) и  означает «однодневный цыпленок».  Полное имя маски – «Pulcinella Cetrulo» и означает «Пульчинелла Тупой». Его «прародители» - комические, гротесковые маски римских ярмарочных представлений «аттеллан» - обжора Буккон и дурак Макк. Терракотовые фигурки, росписи на вазах  и светильниках дают основание говорить о присутствии подобных типов в народной комедии Италии  в III-IV веке до н.э.[14; 16; 17; 18]. «Родившись» от двух отцов, Пульчинелла соединяет в себе два начала, два полюса, два характера. Одно начало от Макка - быстрого, сообразительного, бессердечного, дерзкого, иногда жестокого. Второе - от Буккона – самодостаточного, раболепного, глупого и хвастливого вора. Двойственность характера отражена во внешности этого персонажа: у него есть одновременно растущие горб и живот, длинные тонкие цыплячьи ноги и толстые  отвислые щеки. Его коричневая или черная маска характерна крючковатым носом и покрытым морщинами и бородавками  лбом. От Макка Пульчинелла научился, как цыпленок подпрыгивать на одной ноге,  быстро двигаться и быстро утомляться. От Буккона – двигаться медленно и говорить нарочито. Результатом соединения противоположных элементов стало противоречивое поведение Пульчинеллы. Этот болтун говорит на нескольких диалектах одновременно: римском, неаполитанском, диалекте своей местности и никогда не знает меры. Говоря резким птичьим голосом, он может разразиться бранью и оскорбить партнера  в самый неподходящий момент. Несмотря на жесткие суставы, он проявляет удивительную акробатическую ловкость. Его главные жизненные интересы: споры до первой крови, выпивка, еда и женщины. Пульчинелла - совершенный эгоист- одиночка и хамелеон: может быть правдивым, мстительным, хитрым, дерзким, доверчивым, коварным, завистливым, сентиментальным и ленивым. Пульчинелла – фаталист. Ему  никогда ничего не дается в жизни и, страдая от физических недостатков и изъянов, он видит мир  грубым, мрачным и разрушительным. Реакции Пульчинеллы  быстрые, он никогда ни в чем не сомневается. Его оружие в борьбе со злом - притворяться тупым. Наверно поэтому Пульчинеллу играют и  как тупого, притворяющегося умным, и как умного, притворяющегося дураком[14, 15].  Заметим, однако, что в сценариях комедии дель арте Пульчинелла, оставаясь противным скупым эгоистом, одновременно бывал бесстрашен в моменты, когда видел унижение слабого. Против  сановитых обидчиков  он немедленно пускал в действие свою палку. Олицетворяя протестное начало и неминуемость акта  возмездия за причиненное зло, Пульчинелла был всегда интересен публике.  Он стал Полишинелем во Франции, Гансвурстом  в Германии, Тонигленом в Голландии, Касперле в Австрии, Петрушкой в России, мистером Панчем и Джеком Пудингом в Англии, Доном Кристовалем Пульчинеллой в Испании.
Французский исследователь итальянской народной комедии М.Душартре считает, что Ч. Чаплин в ХХ веке наследовал  традиции комедии дель арте  и мастерски воплотил характер Пульчинеллы в некоторых своих фильмах. Так, он сравнивает героя итальянской комедии « Пульчинелла- шеф бригады» и героя Ч.Чаплина в фильме « На плечо» (1918 г.), созданного «в самый разгар самого безумного военного психоза»[19, 159]. Комический эффект игры Ч.Чаплина происходит от  соединения абсолютной неподвижности и неожиданной подвижности, проворства и сумасбродных выходок.  В итальянском сценарии  «Пульчинелла- шеф бригады» герой делает попытки сыграть дерево, камень, черепаху. Герой Ч.Чаплина также идет в разведку, переодевшись деревом. Буффонада с разведчиком, фантастическая история о пленении немецкого генерального штаба во главе с кайзером и Гинденбургом производят сатирическое впечатление. Герой антивоенного  фильма « На плечо» - карикатура на бравого солдата. Это, по сути, и своему выражению  маска Пульчинеллы (маской  считается найденный Ч.Чаплиным пластический, психологический тип и его лицо).
Маски итальянской комедии несут в себе  архетипические черты. Сочетая противоречивые проявления  характера, они  выражают парадоксы человеческих проявлений в яркой доступной форме. В гротеске, гротесковом теле, игровой импровизационной стихии  есть комическое, смеховое и сатирическое начало.  Театральные маски, так же, как и римские маски предков несут в себе коммуникативные функции, но существует как инструмент эстетического  воздействия. Они  выполняют функцию социальной коррекции, формируют систему ценностей через игровое, художественное начало, являются формой самосознания. Этот знак культуры представляет совокупность объектов и связей:  «актер- маска –тип- спектакль- зритель». Мы видим, что и в этом случае конечной целью практики с маской является социум, хотя формы маски и  способы воздействия на публику отличны от маски ритуальной.
Функции маски в современной культуре выявляют новые связи, присущие обществу с высоким развитием техники  и информации. Эти новые связи служат основанием  для использования маски в  различных сферах человеческой деятельности.  Сегодня маски существуют в культуре как продукт материальной и духовной жизни человека: как понятие и как знак, как средство преображения и как средство защиты. Маски  используются в литературе, театральном, цирковом и эстрадном искусстве, в искусстве кино и на телевидении. Маска применяется в медицине: психологии, психотерапии, косметологии, спорте и военном деле, в развитии творческих способностей[20; 21; 22; 23, 24]. Реальность постиндустриального общества (или «общества спектакля» по Эрнесту Ги де Бору), переживается индивидом в качестве персонажа, участвующего в своего рода представлении, и в случае взгляда на социум со стороны в качестве  зрителя  действа. Одни - участники «карнавала», другие его зрители. Язык «общества спектакля»  это в том числе и язык имиджей, имеющих знаковое значение, и представляющий в культуре вид маски.
С развитием промышленности в Новое время появились новые виды  масок. Большинство из них служит для защиты лица и головы от внешних воздействий - радиации, огня, воды, шума и т.д. Это маски – шлемы мотоциклистов, сварщиков, полицейских, армейских спецслужб, водолазов и подводников, пожарных, врачей, космонавтов, спортсменов и т. д. Защитная маска  более чем другие виды масок, является показателем технологических и культурных достижений цивилизации - полагает американский исследователь масок в культуре К.Маккарти[3, 298]. Поскольку мир постоянно становится лицом к лицу с новыми серьезными опасностями (как например технологическое усовершенствование терроризма, опасности загрязнения окружающей среды, природные техногенные катастрофы, эпидемии новых болезней), постольку и совершенствуются формы защитных масок и материалы, из которых они изготавливаются.
Созданные современной цивилизацией маски отражают характер времени, стилистические черты эпохи. Так маску- противогаз мы связываем со временами Первой империалистической войны, маску сварщика с Советской Россией 30-х годов, маску- шлем Ю.А.Гагарина с шестидесятыми годами ХХ века, времени прорыва человека в космос. Маски, созданные для защиты и преображения (для физического применения и духовной практики), символизируют позицию человека  в мире. Промышленные  маски обладают и  мощной силой воздействия на психику. Они олицетворяют и социальный статус носителя. Это инструмент идентификации, персонификации,  атрибут престижа. Спортивная маска имеет огромное число разновидностей - здесь и бобслейная и горнолыжная маски-шлемы, фехтовальная и бейсбольная  и мн. другие. Спорт давно уже стал шоу-бизнесом, а многие соревнования и матчи напоминают спектакли. Вратарская хоккейная маска, является необходимой частью хоккейного спектакля.  По  форме вратарской маски мы можем вспомнить наиболее выдающихся вратарей. Так Дж. Чиверс, голкипер «Бостон Брюинс», был первым, кто стал носить декорированную маску. Каждый раз, когда шайба со страшной скорость попадала ему в лицо, тренер украшал его маску рисованным швом. Гордо нося шрамы на маске, как боевые раны, Дж.Чиверс сделал эту маску своим фирменным знаком - шуточным напоминанием об опасностях хоккея. Маска стала метафорой того, во что могло превратиться его настоящее лицо, не будь на нем маска. Эта маска- конструирование образа вратаря и создание некоего обобщенного типа, сверхлица.
 Утверждая себя в социуме, этносе по политическим, экономическим, торговым, духовным или другим причинам, люди подчас объединялись в тайные общества, используя при этом маски. Институты секретных обществ играли важную роль во многих  культурах. Они создавали социальную сплоченность и стабильность, особенно  во времена кризисов. И в современном обществе есть  разновидности секретных масок. Анонимность человека под маской акцентирует  подчиненность авторитету, усиливает групповую принадлежность. Интересно, что связи между анонимностью и агрессией прослеживаются во многих секретных обществах. В США халаты и белые накидки- шлемы Ку Клус Клана являлись примером такой маскировки.  «Униформа Куклусклановского ритуала», пишут Д.Нанлей и К.Маккарти, «подчеркивает силу анонимности  внутри группы, скрывая настоящее лицо не только от жертв, но и друг от друга»[3, 290-300]. Многие секретные общества или сообщества (преступные, националистические, военные, молодежные и т. д.), применяют разного рода маскировку. При этом сокрытие лица используется как способ подавления личностного начала, стирания индивидуальных, личностных черт.  В этом случае анонимность усиливает способность быстрого подчинения и агрессивность исполнителя.
XXI Век являет нам проблему терроризма - явления транснационального, до конца еще не познанного, явления, несомненно, жестокого, в котором используются в числе прочих приемы секретных обществ и маскировка. Маскировка здесь имеет многофункциональное значение - это сокрытие лица, тайна, анонимность при исполнении, знак определенного  психологического единства террористов, инструмент устрашения потенциального противника и жертв. В действиях террористов  прослеживается и игровое начало - особого вида бороды, камуфляж, украшение себя знаками, повязками, оружием, фиксирование на пленку своих действий – все это  признаки того, что процесс террористического акта должен оцениваться публикой, обществом, запоминаться в истории надолго, быть зрелищем  с ритуальным характером [25, 157-163]. Наряду с прочими задачами такой акт призван творить сакральную ценность,  обеспечить избавление от того, что нарушает норму, восстановить  психологическое равновесие. Использование маскировки женщин при террористических актах имеет свои культурные корни. Это двойная маска - ее функции: стирание индивидуальных и половых черт, контроль над женщиной, доведенный до предела – до ритуала жертвоприношения. Лишение возможности увидеть эмоции человека под маской террористки  это практический перевод лица в символ жертвенности. Мы видим, что данная маска выполняют функцию некой социальной коррекции, формируют систему ценностей через террористический акт. Она  является знаком культуры, представляя  характерные определенному  этносу формы самосознания. В социуме такая маска представляет совокупность объектов и связей:  «террорист- маска – террористический акт  (ритуал жертвоприношения)- социум». Мы видим, что и в этом случае конечной целью практики с маской является социум.
  Отношения маски и личности и в современном мире конфликтны. И.Зизиулас  справедливо полагает, что маска или persona только указывают на личность, напоминая при этом, что это измерение человека не должно и не может связываться с сутью вещей и с подлинным бытием человека. В подтверждение этой большой проблемы И.Зизиулас приводит слова митрополита Мелитона: « Идущая из глубины сильнейшая потребность человеческой души обрести свободу от пут повседневного лицемерия в обезличивающем дионисийском лицедействе - феномен очень древний. Клоун на карнавале - фигура трагическая. Он ищет свободы от лицемерия через притворство; пытается закрыть разные маски своих будней новой, невероятной личиной. Он хочет освободить свое подсознание от пронзающей его инородности, но этого не происходит; трагедия карнавального лицедея остается неизбывной. Он испытывает глубокую нужду в преображении»[6, 28].
Проанализировав некоторые формы масок в культурах архаичной и современной, можно заключить,  что маска в культуре представляет собой   организованную сложность, совокупность объектов и связей. Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит его экраном, кодирует смысл. У маски террориста оно одно, у восковой маски предков в Древнем Риме – другое, у маски итальянской народной комедии - третье. Феномен маски имеет универсальные черты. Маска является органичной частью системы «человек – общество – культура». Она  существует в этой системе как предмет искусства,  и как культурной знак, как часть мифологического сознания и атрибут ритуала, как внешний признак социальной роли и как средство диалога культур, как инструмент психологического воздействия. В ней сочетаются игровое и личностное начало, коммуникативные функции, социальная адаптация и моральные ценности, сатирическое и смеховое начало, защитные функции и возможность преображения внешности в различных целях. При этом конкретный характер явления культуры, его внешние формы и философское содержание, представляющие собой единое целое, определяют в каждом отдельном случае особенности использования маски и ее функции. Отношения маски и личности в современном мире конфликтны. Возникновение новых форм бытия, отличающихся большей сложностью и разнообразием, усложнение программ поведения человека в обществе гарантируют маске продолжение жизни в культуре. При этом возникнут новые  сочетания элементов  и, соответственно, новые функции, определяемые бытием конкретного общества.

                                        Литература

         1. Тэрнер В. Символ и ритуал.  М.: Наука.1983.
           2. Лотман. Ю.Н. Тезисы к семиотическому изучению культур // Семиосфера. СПб. Искусство-СПБ. 2000.
3. Nunley J.W., McCarty C. Masks faces of culture. Harry N.Abrams, Inc.New York., N.Y. 1999.
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Институт экспериментальной социологии. М.: Алетейя. СПб. 1998.
5. Скидан А. Эфирная маска. // Комментарии. 1995. №6. МАСО «МЕДАСО» М.- СПб.
6. Зизиулас И, митр. Бытие как общение: Очерки о личности и Церкви//М.: Святофиларетовский православно-христианский институт, 2006.
7. Цицерон М.Т. Речь в защиту Публия Корнелия Суллы// Цицерон М.Т. Речи. В 2 т. Т. 2. Годы 62-43 до н. э. М.: Наука. 1962.
          8. Flower H.I. Ancestor Masks and Aristocratic Power in Roman Culture. Clarendon Press. Oxford. 1996.
  9. Полибий. Всеобщая история в сорока книгах.  Кн.VI-XXV. Наука. Ювента. Спб. 1995.
  10. Кузнецов С.Н. Погребальные маски, их употребление и значение. Казань. Типо-литография императорского Университета.1906.
  11. Ливий Т. История Рима от основания города. В III т. Т.I.  Книга VIII. Наука. М. 1989.
12. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи возрождения. Издательство «Искусство». Лен. отд.1973.
13. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Издательство Академии наук СССР. М. 1954.
14. Duchartre Pierre Luis translated  by Randolph T.Weaver. The Italian Comedy. Dover Publications, Inc. New York. 1966.
15. Rudlin J. Commedia dell'Arte. An Actor's Handbook. Routledge, London, 1994.
16. Griffiths D. Mask a release of acting resources. V3. The Italian commedia; and, Please be gentle. Harwood Academic Publishers. Amsterdam. 1998.
17. Музы и маски. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. Гос. Эрмитаж. СПб., 2005.
18. Молодцова М.М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л., ЛГИТМиК. 1990.
19. Авенариус Г.А. Чарльз Спенсер Чаплин. Академия Наук СССР. М.,1959.
20. Назлоян.Г.М. Концептуальная психотерапия: Портретный метод.- М.:ПЕР СЭ, 2002.
 21. Eldredge S.A.Mask improvisation for actor training and performance. The compelling image. Northwestern University Press, Evanston, Illinois. 1996.
22. Lecoq  J. The moving body. Teaching creative theatre with J.-G.Carasso and J.- C. Lallias.A Theatre Arts Book, Routledge, New York, 2001.
23.  Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. New York, Theatre Arts Books, 1979.
          24. Рождественская Н.В., Толшин А.В. «Креативность: пути развития и тренинги». СПб.: Речь, 2006.
           25. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука. 2006.

Аннотация статьи  « Архаика и современность». 

Маска – один из древнейших феноменов культуры. Разнообразие форм и содержаний маскировки объясняет наличие маски в таких разных, но, вместе с тем, сопоставимых явлениях, как ритуалы, обряды, карнавалы, маскарады и театр. Какие качества и функции маски позволяют ей  видоизменяться и,  тем не менее, быть востребованной сегодня? Проанализировав некоторые формы масок в культурах архаичной и современной, можно заключить,  что маска в культуре представляет собой   организованную сложность, совокупность объектов и связей. Маска, отражая явление, представляет собою его модель, служит его экраном, кодирует смысл. У маски террориста оно одно, у восковой маски предков в Древнем Риме – другое, у маски итальянской народной комедии - третье. Феномен маски имеет универсальные черты.
Феномен маски имеет универсальные черты. Маска является органичной частью системы «человек – общество – культура». Она  существует в этой системе как предмет искусства,  и как культурной знак, как часть мифологического сознания и атрибут ритуала, как внешний признак социальной роли и как средство диалога культур, как инструмент психологического воздействия. Отношения маски и личности в современном мире конфликтны. Возникновение новых форм бытия, отличающихся большей сложностью и разнообразием, усложнение программ поведения человека в обществе порождают новые сочетания объектов и связей маски и, соответственно, новые ее функции, определяемые бытием конкретного общества.

Mask is one of oldest cultural phenomena. As mirror, mask represents the model of event, serves  as its screen, and codes its content. As instrument of forming and developing of individuality, mask has variable and constant characteristics. Putting on a mask as process of transformation, is rather surprising because of it variations and long life in culture.  What features are in the base of it appearance? What necessity proved the existence of mask in modern culture? What qualities and functions make mask modification and necessity for modern culture possible? We should accept mask as system or combined complex with its own relations. Children’s New Year masks, Ancestor masks in Roman culture or Masks of Italian Commedia Dell’’ Arte has different complexes of functions. The main and continuous traits of masks are social, communication functions, determined necessity of mask arising and existence  in culture.   

Резюме статьи «Маска в западноевропейской театральной педагогике» (статья напечатаа в журнале «Известия РГПУ им. А.И. Герцена 2007 г. № 7 (28)

Маска как средство обучения актера, как инструмент развития его  выразительности  появилась в западноевропейской театральной педагогике сравнительно недавно - в начале ХХ века. Какие методические приемы и принципы лежат в основе применения маски   в театральной педагогике? Какие специфические  качества психотехники артиста можно развивать с помощью маски? Возможно ли,  говорить о дополнении метода К.С.Станиславского методикой, где  используется  маска? Какие примеры использования маски в  западноевропейской театральной педагогике ХХ века представляются полезными для современной театральной школы России?

ТОЛШИН А.В.    

Различные виды масок, служащие своеобразной метафорой, одухотворенным ликом человека или явления, средством  принятия образа «другого» широко представлены в современной культуре и искусстве театра. Хотя маска как театральный атрибут возникла в процессе зарождения театра и сопровождала различные этапы  развития театрального искусства, как средство обучения актера она появилась в западноевропейской театральной педагогике сравнительно недавно - в начале ХХ века, одновременно с реформами европейского театра.  Древнее искусство игры актера в маске  привлекало внимание  многих теоретиков искусства, режиссеров, актеров и педагогов. Заострение масочной неподвижности лица и  барельефной, гротесковой выразительности пластики актера  волновали умы В.Э. Мейерхольда, Е. Б.Вахтангова, С.П.Дягилева, Н.H.Евреинова, К.М.Миклашевского, Г.Крэга,  Ж.Копо, Ю. О’Нила, Л. Пиранделло, Ш.Дюллена, А. Арто, Б. Брехта, А. Жарри, Д. Стреллера, Д.Фо и др. 
Для реформаторов европейской сцены XX века маска была эффективным средством многих экспериментов.  Маски литургий и мистерий, карнавалов и площадного  театра, театров Востока и Азии служили примером для подражания, средством создания высокохудожественной условности, импульсом рождения новой эстетики, которая  вела к большей выразительности и глубине  выявления человеческого духа. Теоретические и практические опыты реформаторов театра нашли свое воплощение в эссе и манифестах, спектаклях и опытах театральной педагогики.
Сегодня маска как один из приемов обучения драматического актера используется  во многих странах: Италии, США, Швеции, Австралии, Франции  и др. Это обусловлено  профессиональным спросом: практикой эстрады и цирка,  кино и  телевидения, драматического и музыкального театров, рекламного бизнеса.  Очевидно, что применение маски в обучении актера  потребовало выработки особой техники, освоения конкретных умений, правил и приемов игры.
В отечественном искусствоведении нет работ, затрагивающих проблемы игры актера в маске, выявляющих эстетические закономерности использования маски в спектакле, исследующих психологические и педагогические аспекты работы актера и режиссера с этим театральным средством. Игра в маске по-прежнему сложно сочетается с привычной программой обучения, основанной на системе К.С.Станиславского. Маска вызывает интерес  театральных педагогов, но одновременно и порождает некоторые  опасения в силу своей неподвижности и искусственности.
Какие примеры использования маски в  западноевропейской театральной педагогике ХХ века представляются полезными для российской театральной школы? Возможно ли,  говорить о дополнении метода К.С.Станиславского методикой, где  используется  маска? Какие специфические  качества психотехники артиста можно развивать с помощью маски?
Пожалуй, наибольших успехов в   поисках новых способов игры, где использовался бы эффект воздействия маски на исполнителя, достигли блестящий французский режиссёр и театральный педагог Ж. Копо (1878—1949) и его последователи М. Сен-Дени (1897—1971) и  Ж. Лекок (1921—1999).  Ж.Копо в Театре Старой Голубятни — (Вье Коломбье) в Париже между 1920-1924 годами широко использовал парадоксальный эффект, который производит маска на актера: скрывая лицо, она одновременно стимулирует работу всего психофизического аппарата и раскрывает творческие возможности. Маска для Ж.Копо - стала фактором психофизического освобождения актера и движущей силой перевоплощения.  Ж.Копо считал, что импровизация в маске это не тренаж мима, не движенческий тренинг   это один из методов подготовки актера, метод, развивающий воображение и эмоциональную природу, отзывчивость тела, способность мыслить.  Важнейшим принципом такого метода было подчинение воображения, пластики и эмоциональной природы артиста характеру создаваемого персонажа и отказ от повторения своих психологических стереотипов  в каждой исполняемой роли. Примечательно, что программа Ж.Копо включала в себя не только вопросы актерской техники.  Исследовательница зарубежного театра Е.Л.Филькенштейн пишет о том, что Ж.Копо был убежден в единственном пути к полному об¬новлению театра через нравственное перевоспитание актера, совершенствование его внутренней и внешней техники, пересмотр и обогащение выразительных средств  . Школа Вье Коломбье не была похожа ни на одну театральную школу Европы. Ж.Копо проводил занятия не только с основными учениками, но и с детьми в возрасте от 8 до 12 лет, которых он  обучал искусству драмы, балету и музыке. Программа школы была нацелена не только на широкую профессиональную подготовку, но на развитие ума и нравственного чувства, привитие дисциплины, освоение традиций и  привычек, благоприятных для ремесла, духа коллекти¬визма, общности целей. Воспитывая послушное тело артиста с помощью гимнастики, формируя природный «игро¬вой инстинкт», Ж.Копо предлагал ученикам исследовать внутренний ритм движения, использовать  музыку, танцы,  пантомиму в маске.
Принципиальной задачей для Ж.Копо было развитие и воспитание у студентов интереса и практических умений работы в разнообразных театральных стилях и жанрах:  пластическом, условном, игровом театрах,  моно-спектаклям с многочисленными ролевыми трансформациями,  театру масок. Комедия масок воплотила для Ж.Копо идею воспитания синтетического актера и интерес к жанру сатиры. Маска для Ж.Копо стала инструментом развития выразительности актёра для игры без маски.
Эта педагогическая задача осталась главной и для последователей выдающегося французского педагога. Ученик Ж. Копо французский режиссер  и актер М. Сен-Дени считал маску временным рабочим инструментом, который предлагался молодому артисту для развития концентрации внимания, высокой степени самоконтроля в эмоционально насыщенных моментах игры, для усиления способности чувствовать, для развития экспрессивности и способности к экспериментам в наиболее острой и рискованной форме. По мнению М.Сен-Дени неодушевленный предмет, которым является маска, может быть «оживлен» контролируемыми, сильными, и совершенно простыми действиями, которые зависят от богатства внутренней жизни актера, его индивидуальности и от спокойного, сбалансированного тела исполнителя.  Тело актера, по мнению М.Сен-Дени, движимо силой чувств, спрессованных под маской. Маска разогревает чувства актера и охлаждает его голову.  «Это хорошая подготовительная школа для трагедии и драмы в самых высоких проявлениях» - полагал он  .
Существенными представляются  подходы М.Сен-Дени  к вопросам перевоплощения. Для М.Сен-Дени ярким средством перевоплощения  являлся тренинг в маске, который он называл  «химией актерского мастерства» . Такой тренинг способствует скорейшему пониманию и освоению актером «двойного сознания» или способности управлять двумя областями психики в процессе создания сценического образа. Одна область заполняется видениями образа в процессе чтения и исследования пьесы за столом. Это объективное начало. Вторая область или субъективное начало есть сам актер, его психофизические  возможности: тело, реакции, эмоциональная природа. Чтобы вдохнуть жизнь в персонаж, актер должен двигаться от объективного  к субъективному началу. М.Сен-Дени полагал, что постоянный конфликт и взаимодействие объективного и субъективного начал  определяет качество создания роли. Актерская интерпретация в таком случае соединяет бережное отношение к драматическому тексту и живое его воплощение. «Двойное сознание» помогает исполнителю преодолеть зависимость от собственной субъективности и двигаться в сторону художественной высоты  наиболее сложных драматургических текстов.
Еще один последователь Ж.Копо - французский театральный исследователь, теоретик и педагог Ж. Лекок вводит в театральную педагогику понятие «нейтральной маски». Он полагает, что «лицо, которое мы зовем нейтральным, есть совершенная и гармонично сконструированная маска, которая дает физическое ощущение спокойствия» . Такая маска предоставляет актеру возможность посредством упражнений выработать ощущения нейтрального тела и испытать особое состояние нейтральности или нейтрального сознания. Это психологическое состояние свободного, неконфликтного восприятия окружающего мира. Нейтральная маска Ж.Лекока и художника А. Сартори не склонялась ни к одному чувству или состоянию, она отражала баланс между ними. Для Ж.Лекока нейтральная маска является из глубин «я». «Она как дно моря: спокойна и неподвижна. Экспрессивная маска как волны; под ней нейтральная маска»  . В этом принципиальное различие двух типов масок. У экспрессивной маски есть характер, есть конфликт, она имеет свою историю, прошлое, страсти. В свою очередь у нейтральной маски нет характера, только нейтральное общее бытие.
В 90-е года ХХ века американский исследователь и педагог С. Элдридж, комментируя практику Ж.Лекока,  писал о том, что концепция нейтрального является в определенной мере интеллектуальной и воображаемой конструкцией, но она позволяет увидеть вещи такими, какими мы их обычно не видим. Концепция и техника маски и контрмаски, – по мнению С.Элдриджа, фундаментальный творческий принцип анализа и развития характеров. Такой принцип связан с игрой с текстом и против него. Это текст и подтекст, Эго и Альтер Эго персонажа. Он дает актеру возможность создавать разные персонажи в одной маске, или соединять контрастные характерности в одном персонаже  .
Еще одно важное понятие, которое использует Ж.Лекок - понятие «контрмаски». Контрмаска  – это наличие двух контрастных качеств в одной масочной персоне. Например, актер, «оживляя» маску, выражение которой говорит о тупости и неразвитости персоны, первоначально создает образ действия  согласующегося с внешностью тупицы.  На втором этапе работы Ж.Лекок просит создать под маской те параметры личности, которые нехарактерны для внешних особенностей маски. Допустим, что у этой же персоны есть знание, ум, рафинированная интеллигентность. В случае такого соединения, полагает Ж.Лекок, мы можем говорить о контрмаске. Конфликтность внутренних и внешних черт, контрастность поведения придает масочной персоне глубину и многозначность.
На основе работы с нейтральной маской Ж.Лекок сформулировал принципы работы с характерной и контрмаской, маской клоунской, разработал приемы игры  в жанрах мелодрамы, комедии дель арте, буффонады, трагедии.  Если нейтральная маска для Ж.Лекока – это своего рода общий знаменатель или знак, нейтрализующий индивидуальность выражения, то клоунская маска провоцирует выявление индивидуальности в ее неповторимом своеобразии. Она противоположна нейтральной по своему характеру  .
Принципиальным для Ж.Лекока положением программы было исследование «мимодинамических» характеристик человеческого тела. Законы  движения тела служили основой проявления человеческого в жизни и театре. Мир в его предметном и пространственном выражении, по мнению Ж.Лекока, запечатлевается в нашем теле, возбуждает соматические импульсы и может стать источником вдохновения. Впечатление вдохновляет жест, и жест последовательно вдохновляет чувство. Движение такого рода – основа инстинктивного творчества. Центр философии Ж.Лекока – пристальный  взгляд на мимизм и движение человека: «Жест предшествует знанию, Жест предшествует мысли, Жест предшествует языку» . Ж.Лекок утверждал, что «мимодинамические» методы могут применяться не только в театре, но и архитектуре, при тренинге способности конструировать, просчитывать движение тела в пространстве, в других  видах искусств: музыке, скульптуре, литературе, танце и т.д. Движение тела имеет первостатейное значение  для возможности распознать явление окружающего мира и способности сформировать идею его выявления в различных видах и жанрах искусства.
Еще одним важным принципом школы Ж.Лекока был принцип инновационной педагогики, создания нового. Согласно этому принципу театральная школа не должна всегда идти  в кильватере существующих театральных форм. Напротив, она должна использовать силу предвидения, развивать новые сценические формы  и таким образом содействовать обновлению самого театра  . Ж.Лекок добивался этих целей, обращаясь к маскам, древнегреческому хору, клоунаде, буффонам, мелодраме, трагедии, варьете, и т д. Подходы к великим, как он их называл « территориям драмы» (трагедии, мелодраме, комедии) предполагают комбинацию педагогических методов.  Он считал, что, только выходя за границы одного метода, переходя из одной территории  в другую, частично их, перекрывая, можно воспитать у студента навыки подлинного  творчества. Разработки Ж.Копо, М.Сен-Дени, Ж.Лекока заложили теоретическую и практическую основу  для более широкого и осмысленного применения маски в театральной педагогике в 60-е и 70-е годы ХХ века.
Какие  принципы можно выделить из опыта вышеупомянутых педагогов, и с какими трудностями и  противоречиями сталкиваются сегодняшние педагоги- практики, работающие с маской?
1. Театральные маски и тело актера представляют собой неразделимое единство, которое постоянно видит зритель. Это единство « оживляет» маску как персону  . Маска заставляет играющего двигаться особым образом, чтобы его лицо всегда было обращено к зрителю. Это условие во многом определяет скульптурность тела и мизансцены. По мнению актера, драматурга и теоретика Д. Фо (1926-), все тело актера действует в этом случае как выразительная система  для маски, она преображает неподвижность последней. Характер жестов, их вариации, и ритм и размер, определяют  значение, выразительность и ценность самой маски. То есть в данном случае имеет место жесткий отбор и подчинение пластической жизни тела актера, его речи и ритмов характеру маски  .
 2. Обратим внимание на связь игры в маске с гротеском, особой выразительностью тела актера, особым взглядом на предмет игры, на заострение главных черт и свойств играемого характера и его пластического поведения. Это явление выдающийся польский театральный режиссер Е.Гротовский (1933-1999) называл «преувеличением социобиологического феномена» . Примечательно, что гротескное тело присутствует как понятие во многих национальных театрах, где используется маска. Маска провоцирует актера на сверхвыразительность тела, его пластическую музыкальность, условность движений символического характера,  особое психофизическое самочувствие. Все это открывает дорогу к большому жанровому многообразию представлений в маске и позволяет использовать самые разнообразные литературные и фольклорные источники как литературную основу действия. Таким образом, маска связана с гротеском, заострением главных черт персонажа.
3. Все практикующие педагоги сходятся в главном: маска требует предварительного знакомства, изучения, взаимодействия и освоения. Этот процесс может включать в себя поиск пластики, жестов, звука и голоса, образа выражений. В процессе этой работы актер может соотноситься с зеркалом, партнером без маски как взглядом со стороны или педагогом. Такой исследовательский игровой процесс может занимать несколько недель  до того момента, как персона в маске заговорит.
    4. Важно, чтобы маска была удобная, чтобы в ней было приятно работать. Ж. Лекок, в частности, рекомендовал создавать маску, которая меняет свое выражение в зависимости от движения актера, от угла его разворота к зрителю. При создании такой маски художнику рекомендуется использовать контрастные черты и  асимметрию форм. Это может быть сочетание прямых и изогнутых линий, линий и плоскостей, гладких и шероховатых поверхностей, контрастных цветов. В свою очередь К.Вервейн - английский режиссер и исследовательница масок замечает, что маска в современном спектакле должна выражать мысль или дух оригинала, но в формах, интересных для сегодняшней аудитории, существующей в ином социальном контексте  .  Она полагает, что при воссоздании античных масок  художник и режиссер должны избегать прямой реконструкции или музейности. К.Вервейн, вслед за Ж.Лекоком, думая о чувственности, человечности и красоте масок, при их изготовлении использует стилизацию.  
 5. Знакомство и освоение маски актером порождает противоречивые правила  и приемы, которые исповедуют различные педагоги. Для  некоторых из них способ обращения с маской имеют принципиальное значение. Так французский педагог  и режиссер М.Гонзалес, работая с нейтральными масками и масками комедии дель арте, запрещает актеру дотрагиваться до лицевой части маски, просовывать пальцы в отверстия для глаз. Этим  он сохраняет бережное отношение к маске как к лицу человека. М.Гонзалес категорически отрицает работу с зеркалом, а первый самый важный этап работы с маской проводит в полной тишине. Английский педагог К.Джонстон и шведский режиссер С.Остен в свою очередь приветствуют работу с зеркалом и используют этот прием в своих спектаклях.  Итальянский педагог К. Де Маглио обращается с масками вольнее, чем  М.Гонзалес, для него это обычный материал ремесла актера, требующий определенных технических приемов. Болгарский актер и режиссер А. Илиев из множества аспектов использования маски выделяет композиционные особенности построения сюжета, пластические приемы и правило: маска всегда должна быть развернута к зрителю.
6. Дискуссионным для некоторых педагогов представляется вопрос: актер овладел маской или маска овладела  актером? Некоторые педагоги, в том числе и К.Джонстон, предостерегают от «давления» на масочного персонажа со стороны режиссера. Они утверждают, что такие персонажи сохраняют вольный образ поведения и не могут повторять сцены, как это бывает в театре без масок  .  К.Джонстон отстаивает позицию «маска овладевает актером, и он должен ей подчиниться». Думается, что допустимость выхода актера за рамки, предложенного ему сценария или пьесы  определяется жанровыми особенностями готовящегося представления. Ж.Лекок в своей практике соблюдал эти рамки, К.Джонстон  их ломает.
7. Противоречивым представляется и обсуждение педагогами особого самочувствия актера в маске. Некоторые из них утверждают, что трансформация в маске сопровождается состоянием легкого транса, вызывает особое психическое самочувствие.  Впечатление, производимое маской на актера, сопровождаются преображением в различных аспектах: мимическом, пластическом, речевом, психическом. В этом психологическом состоянии актер не боится проявлять свои подавленные желания, открывать душевную боль или говорить о проблемах, совершать нехарактерные для себя действия и поступки. Это состояние дает право К.Джонстону обратить внимание на связь  между тренингом в маске, современной психодрамой и групповой терапией.
8. Наиболее сложным представляется вопрос о дополнении метода К.С.Станиславского методиками с использованием маски. Это касается, например, пути создания эмоциональной жизни персонажа. По К.С.Станиславскому  актер сосредотачивается на  действии, на преодолении препятствий в данных ему предлагаемых обстоятельствах и эмоция возникает от конфликтного существования в этих обстоятельствах. В тренинге с маской  создание эмоциональной жизни персонажа может начинаться впрямую с  поисков пластической формы эмоции, ее динамического выражения. Эмоция, выраженная пластически, физическая форма поведения персонажа, острота его оценок, создание речевых характеристик берут свое начало от вида маски. Это первоочередное «как», которое соединяется с «что», определенное при чтении пьесы и анализе роли. 
Проблемы существуют и в области приспособления полученных масочных персон к характерам, заложенным в пьесе. Школы, основанные на системе К.С.Станиславского, опираются на действенный анализ текста пьесы. Театр физический, в русле которого развивается педагогика с маской, стоится  более на физическом поведении, пластической реакции, нежели на произносимом слове.  Режиссер П. Холл (Великобритания) утверждает, что, репетируя древнегреческую трагедию с использованием масок, его театральная компания теряла время в поисках психологических  мотиваций поступков героев. На самом же деле, в таком спектакле актер не должен играть характер - его характер уже выражен в маске  . Он должен рассказывать историю зрителям. Это провоцирует актера на особые выразительные средства. Многие наблюдатели сомневаются в прямом использовании инструментов жизнеподобного театра  в спектаклях с маской. Такой подход ведет к излишне «запсихологизированному»  спектаклю.
Какие же пути предлагает для решения данных проблем современная педагогика? Маска  часто видится как основной элемент, из которого выявляется, вырастает характер. Это очень ограничивает постановщика и  подчас делает непонятной соединение работы в маске и работы над текстом - считает К.Вервейн. Она  пишет, что для нее эта проблема решается в том случае, если масочные персонажи и форма действия выявляются одновременно на основе  работы над текстом и этюдов в маске. Театр маски - театр визуальный.  Он не исключает психологического содержания и интерпретации текста, но доносит содержание в иной от психологического, жизнеподобного театра форме. Для этого действие разбивается на маленькие фрагменты, которые снабжаются подходящими движениями и жестами. Это немного напоминает позы в танце и смысловые переходы от одной позы к другой. Такие движения требуют от исполнителей строго, художественного  отбора и точности. Все эмоциональные проявления должны быть хореографически точными и выразительными. Случайные жесты отвлекают  и путают зрителей, в свою очередь выразительные и точные жесты выявляют смысл  .
Практические и теоретические работы Ж.Копо, Ж.Лекока, С.Элдриджа, К.Джонстона показывают, как можно используя маску последовательно освоить всю гамму процесса перевоплощения - от первоначальных элементов до наиболее сложных, связанных с  выразительными  формами комедии, мелодрамы, клоунады.
Актер, который блестяще ее освоил маску, может быть неубедительным в игре без маски.  Защищенные извне, такие исполнители, смело идут навстречу эксперименту. Без маски они начинают излишне контролировать свои действия и лишаются непосредственности. Таким людям нужно время на то, чтобы результаты работы в маске сказались на их обычной профессиональной деятельности.
В каком-то смысле, играя  в маске, актер отдаляется, дистанцируется от своего персонажа. Смело, меняя внешность, актер одновременно взвешивает на внутренних весах образ, запечатленный на маске, анализирует свои взаимоотношения с этим образом, чувствует свое движение к создаваемому образу, отслеживает пластический отклик тела и, в тоже время, держит дистанцию, которая позволяет направлять эстетическое воздействие от игры на публику. Это остранение чрезвычайно продуктивный инструмент воспитания способности к синтезу, личного опыта, эстетических требований времени и драматургии.
     В работе с маской пробуждаются и становятся важными невербальные компоненты поведения: поза, жесты, экспрессивность восприятия и пластики. Экспрессивность рождает новые свойства индивидуальности, новую информацию о себе. Эта новая информация является творческим материалом для педагога и ученика, из нее вырастают новые роли и стили игры.
      Экспрессивность требует развития тела как совершенного инструмента, особой его отзывчивости, управляемости, импульсивности, а также особого уровня внимания, своего рода сосредоточенности космонавта в скафандре, который существует в двух системах, разделенных шлемом. Пластичность актера, играющего в маске (в широком понимании – психическая, физическая, артистическая), зависит от таких составляющих, как эмпатия, самоконтроль (я-концепция), воображение (я-образ), реактивность, способность ассоциировать, физически воспринимать и удерживать зрительно полученный образ, т. е. способность к мимесису, музыкальность и чувство юмора. Это достаточно сложный комплекс профессиональных умений, можно сказать универсальный комплекс внешней выразительности актера.
Современный российский театр достаточно активно пытается  возобновить и широко использует традиции  практиков театра XX века, оставивших нам в наследие интерес к «игровому» театру, к театру острой, заразительной формы, театру зрелища, трансформации, представления, театру «социальной маски». Представляется,  что маску можно считать необходимым элементом современного театрального образования, существенным элементом эстетического воспитания актера, полезным инструментом освоения актерской профессии. Сегодня, во времена острого идеологического кризиса современного общества и постоянных поисков нового сценического языка, новых выразительных театральных форм, возможно, говорить о дополнении метода К.С.Станиславского методикой, где  используется  маска.

ТОЛШИН А.В.

(статья напечатана в журнале «Обсерватория культуры 2007 г. № 1)

30 Ноября в ГМИИ имени А.С.Пушкина открылась выставка « Маски: от мифа к карнавалу».  Интерес к ней несомненен. Каковы функции маски в культуре? Что притягивало к ней людей разных культур, времен и эпох? В каких сферах человеческой деятельности можно заметить использование масок? Какую роль играет маска при самоидентификации личности? Правомерно ли говорить об истории маски? Какие возможности маски привлекают артиста? Может ли быть маска использована в театральной педагогике? Эти и некоторые другие темы освещены в статье артиста Санкт-Петербургского государственного академического театра комедии им. Н.П. Акимова, кандидата искусствоведения, доцента Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства Толшина Андрея Валерьевича.

Древнее искусство игры актера в маске  привлекало внимание  многих театральных деятелей начала и середины ХХ века. Среди них теоретики искусства, режиссеры, актеры, педагоги. Заострение масочной неподвижности лица и  барельефной, гротесковой выразительности пластики актера  волновали умы В.Э. Мейерхольда, Е. Б.Вахтангова, С.П.Дягилева, Н.H.Евреинова, К.М.Миклашевского, Г.Крэга,  Ж.Копо, Ю. О’Нила, Л. Пиранделло, Ш.Дюллена, А. Арто, Б. Брехта, А. Жарри, Д. Стреллера и мн. др.  Что искали в маске столь разные художники?
 Для реформаторов европейской сцены XX века маска была эффективным средством многих экспериментов.  Литургии и мистерии, карнавалы и площадной театр, в которых присутствовала маска как знак архаичной театральной культуры, служили возникновению знаков «новой» стилизации. Игра в маске в театрах Востока, итальянском народном театре, театрах Азии служила примером для подражания, средством создания высокохудожественной условности, импульсом рождения новой эстетики, которая  вела к большей выразительности и глубине  выявления человеческого духа. Теоретические и практические опыты реформаторов театра нашли свое воплощение в эссе и манифестах, спектаклях и опытах театральной педагогики.
Английский реформатор сцены Г. Крэг (1872-1966)  в журнале «Маска» (1908-1928), провозгласил необходимость тотальных реформ театра в области сценографии, режиссуры и актерского мастерства. Частью предлагаемой новой театральной «технологии» была идея актерской универсальности. Она воплотилась в концепции «актера-сверхмарионетки». Для Г.Крэга подобная универсальность это, прежде всего, выразительная пластика души и тела, способность осмысления явлений в пластических формах через музыку, танец и стилизованную игру. Важнейшим положением идеи «актера-сверхмарионетки» было возвращение маски как первейшего средства возрождения драматического театра. Прообразом нового актера был актер ненатуралистического, восточного театра. Г.Крэг попытался в учебной программе театральной школы объединить тренинг в масках комедии дель арте и технику импровизации. В 1913 году он говорил, что маска не будет востребована современным театром, речь идет о театре будущего. Но идея «актера-сверхмарионетки» была скорее артистическим видением, идеалистической мечтой, а не реально осуществленным «проектом», как бы сказали сегодня.
Новая эстетическая система театра, создаваемая режиссурой и творческими установками В.Э.Мейерхольда, также требовала создания нового актёрского стиля. Подобно  Г.Крэгу  В.Э.Мейерхольд думал о «желанном новом актере». В методах воспитания японского и китайского актеров он находил пути формирования того типа актера, который требовался для текущего театрального процесса.
В первые десятилетия ХХ века в различных театральных студиях в России велась разнообразная работа по выработке новых систем воспитания и обучения актера. В.Э.Мейерхольд и его соратник по Cтудии на Бородинской (1914—1916),  режиссер и педагог В. Н. Соловьев (1887—1941) связывали импровизацию с итальянской комедией дель арте и другими приемами игры различных театральных эпох. В программе Студии изучался импровизационный театр масок – французский, китайский, «старояпонский», «староанглийский», индусский, античный, испанский. И везде В.Э.Мейерхольд старался обнаружить «единые, одинаковые явления в театральной практике драматургии»[ ].Чем же являлась маска для В.Э.Мейерхольда в ее смысловом значении?
По мнению исследователя творчества В.Э.Мейерхольда Б.В.Алперса, маска- это кристаллизация жиз¬ненного материала, окостенение социального типа, утеря им индивидуальных черт, присущих  живому лицу, его предельная схема¬тизация и общность. Она всегда противостоит характеру или низшей его ступени — жанровой  фигуре. «В драме это — величина сложившаяся, готовая, не имеющая диалектического развития. Она фиксирует послед¬нюю стадию социального типа, доводит его до момента ги¬бели»[ ]. Маска для В.Э.Мейерхольда являлась способом фиксации уходящего объекта натуры, неким naturmort времени – способом прощания, расчета с ним (преодолеть смерть искусством) – соглашается с Б.В.Алперсом искусствовед А. Я. Тучинская[ ]. Маска – не поверхностно-развлекательный срез узнаваемых черт, но завершенный драматический тип, ставший типом нарицательным.
Думается, маска в истории  театра ХХ века в ее смысловом значении является тем, чем видел, ощущал ее В.Э.Мейерхольд, а именно: завершенным драматическим типом, доведенным до предельной схематизации и гротеска.
Что же такое маска, как предмет культуры? «Маска» - «специальное изображение какого-либо существа, надеваемое или носимое с целью преображения в данное существо» [ ]. Это определение, сделанное русским этнографом и искусствоведом А.Д. Авдеевым, который, однако, считал, что маску как средство «преображения» в другое существо следует рассматривать и в более широком диапазоне. Классификация маски как этнографического предмета включает в себя головные уборы-наголовники, парики, маски-головы, маски-личины, костюмы-маски, маскоиды, грим сценический в самых разнообразных вариациях[ ].
Многие принципы обучения актера, использовавшиеся в Студии на Бородинской, были развиты Мейерхольдом в содружестве с Л. С. Вивьеном в Школе актерского мастерства - ШАМе (1918), на Кур¬сах мастерства сценических постановок (1918) и в совместной работе с С.Э.Радловым (1892-1958). Обратим внимание на то, что студенту ШАМа предлагалось ознакомиться с двумя способами существования актера на сцене: системой переживания («натуралистичность») и игрой («театральность»). Интересно, что теория традиционной маски и теория импровизационного театра в этой программе увязывались. Причем маска значилась в методическом разделе программы как средство развития воображения.
Аналогично актерам театра кабуки, которые представляли публике предлагаемый характер и затем его играли, В.Э.Мейерхольд изобрел особый стиль актерской игры, который впоследствии Б.Брехт назвал «двойным показом», или «очуждением». Это особая диалектическая связь между персонажем и качеством его воплощения актером, определенный художественный комментарий, органично вплетенный в рисунок спектакля. Еще одно театральное изобретение - Биомеханика В.Э.Мейерхольда.  Это своего рода сверхмарионетка Крэга наоборот:  не кукла, которая способна заменить актера, а актер, способный подняться до высоты выразительности куклы и стать совершенным материалом в руках режиссера.
Почему В.Э.Мейерхольд обратил свое внимание на маску как средство обучения актера и режиссера? И надо ли нам сегодня опять идти по этому пути? Ведь в конечном итоге лучшие актеры «психологического театра» К.С.Станиславского - В.И.Качалов, М.М.Тарханов, И.М.Москвин, Н.П.Хмелев и актеры, воспитанные В.Э.Мейерхольдом - И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, В. Ф. Зайчиков, Э. П. Гарин, С. А. Мартинсон, Н. П. Охлопков, М. И. Жаров одинаково интересны. Подтверждение этому - мнение С.М. Эйзенштейна о взаимоотношениях театральных систем К.С.Станиславского и В.Э.Мейерхольда. Он утверждал, что «крупные артистические дарования», воспитанные и К.С.Станиславским и В.Э.Мейерхоль¬дом, «одинаково успешны по результатам, независимо от того, с какого бока они пришли к своему достижению». С.М.Эйзейнштейн полагал, что высокоодаренные представители обеих школ, систем, направлений не односторонни, а включают в свою конкретную практику сумму опыта другого направления, осуществляя очевидный «добор» или восполнение своей  односторонней «системы»[ ].
Путь от яркой формы к глубокому содержанию возможен. Вспомним,  что К.С. Станиславский отмечал, что творческая смелость появляется от «маски и костюма», которые закрывают актёра. От своего имени артист порой не решится сделать того, что делается от другого лица. «Характерность   та же маска, скрывающая самого актёра-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Все без исключения артисты-творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Не характерных ролей не существует»[ ]. К.С.Станиславский утверждал: внешняя характерность может создаваться как интуитивно, так и чисто технически, от простого внешнего трюка[ ].
      Е.Б.Вахтангов в период подготовки спектакля « Принцесса Турандот» (1922) по пьесе К.Гоцци проводил импровизационные упражнения с масками комедии дель арте, четыре из которых действовали в спектакле: Труффальдино — Р. Н. Симонов, Тарталья — Б. В. Щукин, Бригелла — О. Ф. Глазунов, Панталоне — И. М. Кудрявцев. Маски, по мнению Е.Б.Вахтангова, должны были обладать легким, общительным характером, от природы присущим юмором, быть бесконечно изобретательны на ситуации, трюки и игру с предметами. Маски должны были перевоплощать¬ся в любой образ, схватывать на лету черты любой характерно¬сти, профессии, правдиво передавать оттенки чувств и переживаний, быть изящны и грациозны, отлично петь, танцевать,   играть на любом   музыкальном инструменте, владеть всеми акцентами иностранных языков и местными наречиями, речевыми характеристиками: заиканием, проглатыванием слов, скороговорками, кашеобразной манере речи и так далее.[ ] Воплотить эти качества могли только синтетические, универсальные актеры.
Б.Брехт полагал, что лишение лица привычной мимики, т. е. утрирование, усиление звучания, достигаемое маской, – это идеальное средство остранения, метода показа, очуждения образа или события. Поэтому Б.Брехту потребовался актер, который мог вжиться  в образ с помощью маски. При этом была необходима дистанция между лицом и маской - маска не должна была подавлять актера. Б.Брехт говорил о способности актера «снять» и переменить маску мгновенно, что важно для театра эпического. Развивая свой интерес к мимической маске, Б.Брехт обратился к китайскому актеру, рассматривающему свое лицо как чистую страницу, которая может быть заполнена мимическими жестами[ ]. Б.Брехта интересовало то, что китайский актер не играет в состоянии транса. Его можно прервать в любой момент и он «не выйдет из образа».
Принципы, декларировавшиеся Г.Крэгом, К.С. Станиславским,  В.Э.Мейерхольдом, Е.Б.Вахтанговым, Б.Брехтом, имели тесную связь с работой различных педагогов, исследующих воздействие маски на психофизику актера и применявших маску в спектаклях и театральном обучении.
На Западе до Второй мировой войны эксперименты с теат¬ральной маской проводили: в Италии – Л. Пиранделло, в США – Ю. О’Нил, К. Макгован, В. Бенда, во Франции – Ж. Копо и Л. Чан¬серель.  Пожалуй, наибольших успехов в   поисках новых способов игры, где использовался бы эффект воздействия маски на исполнителя, достигли блестящий французский режиссёр и театральный педагог Ж. Копо (1878—1949) и его последователи. Ж.Копо использовал парадоксальный эффект, который производит маска на актера: скрывая последнего от публики, она одновременно раскрывает, обнаруживает его подлинные возможности. Используя маску, Ж.Копо учил актёров избегать самотиражирования,  считал, что импровизация в маске это не тренаж мима, не движенческий тренинг,   это актёрский метод подготовки, развивающий воображение и воспитывающий чувствительность актёра. Ж. Копо применял занятия в маске для развития выразительной игры актёра без маски. Например, он просил студента, у которого не получалась сцена, повторить ее с платком на лице. Эффект был поразительный: актер расслаблялся, становился выразительным и живым.
В 50-е годы интерес к маске возник с новой силой: появился ряд ярких спектаклей с использованием маски – «Арлекино» и «Слуга двух господ» Дж. Стреллера (Милан, 1951), «Кавказский меловой круг» Б. Брехта (1954), «Орестея» Ж.-Л. Барро (1955), «Счастливые небеса» У.Гаскилла ( 1960) и др.
В этот период М. Сен-Дени (1897—1971), ученик Ж. Копо начинает преподавать импровизацию в маске во многих театральных школах Европы и США. М. Сен-Дени писал, что, предлагая студентам носить маску, он не ставит цели получения высокохудожественных результатов и намерения возродить искусство мима. Для М.Сен-Дени маска была временным рабочим инструментом, который предлагался молодому артисту для развития его концентрации внимания и самоконтроля в наиболее эмоционально насыщенных моментах игры; для усиления способности чувствовать, развития экспрессивности и экспериментов в наиболее острой и рискованной форме. «Это хорошая подготовительная школа для трагедии и драмы в самых высоких проявлениях» - полагал М.Сен-Дени.[ ].
Французский театральный исследователь, теоретик и педагог Ж. Лекок (1921—1999) открывает свою школу в Париже в1956 году. Работа в маске становится одним из центральных методических приемов программы обучения. Ж.Лекок ввел в театральную педагогику понятие «нейтральной маски». Он полагал, что «лицо, которое мы зовем нейтральным, есть совершенная и гармонично сконструированная маска, которая дает физическое ощущение спокойствия»[ ]. Такая маска на лице актера предоставляет возможность посредством упражнений достичь ощущения нейтрального тела и испытать особое состояние нейтральности или нейтрального сознания. Это психологическое состояние свободного, неконфликтного восприятия окружающего мира. Физическое постижение мира начинается для Ж.Лекока с познания своего тела через нейтральную маску. При этом возникает ощущение своего нейтрального тела.
В чем главные особенности существования в нейтральной маске и зачем с ней работать? Надев такую маску, человек лишается привычных инструментов взаимодействия с миром: выразительности мимики и речи (у маски нет рта). Закрытое лицо избавляет от необходимости выражать или скрывать свое эмоциональное отношение, а отсутствие речи лишает возможности взаимодействовать вербально и, как следствие, обостряет поиск других инструментов воздействия и выразительности. Таким инструментом становится тело. Оно начинает существовать как форма сознания и становится главным и единственным воспринимающим и отражающим мир органом.
На основе работы с нейтральной маской Ж.Лекок сформулировал принципы работы с характерной маской и маской клоунской, разрабатывал законы существования в жанрах мелодрамы, комедии дель арте, буффонады, трагедии.  Если нейтральная маска для Ж.Лекока – это своего рода общий знаменатель или знак, нейтрализующий индивидуальность выражения, то клоунская маска провоцирует выявление индивидуальности в ее неповторимом своеобразии, она противоположна нейтральной по своему характеру [ ].
Известный американский педагог и теоретик С. Элдридж, труд которого «Mask improvisation for actor training and performance» (1996) является на сегодняшний день одним из наиболее подробных описаний техники работы с маской, предлагает последовательное развитие следующих степеней характерной маски: начальная характерная маска, контрмаска, жизнеподобная маска, маска тотем (нечеловеческое живое существо), маски различных объектов, комплексная характерная маска . В своих основных принципах процесс создания персонажа в маске у Элдриджа очень близок процессу работы над характером в русской театральной школе   совпадают понятия характерности, тела персонажа, манеры и видений речи, импровизационного самочувствия, отношения исполнителя к характеру и другие понятия.
 Сегодня маска как прием обучения драматического актера используется во многих странах. Многие практики театра и театральной педагогики (английский педагог и режиссер К.Джонстон, французский педагог и режиссер М. Гонзалес, датский режиссер и педагог Ю.Барба, шведские режиссеры Л. Сандберий и С. Остен, болгарский антрополог и режиссер А. Илиев, итальянский педагог К. Де Маглио) дают основание считать маску необходимым элементом современного театрального образования, существенным элементом эстетического воспитания актера, полезным инструментом освоения актерской профессии[ ].
Обрядовые корни игры в маске позволяют некоторым исследователям говорить об особом сценическом самочувствии актера в маске и называть его состоянием транса. В частности,   К.Джонстон утверждает, что во время игры в маске усиливается интенсивность восприятия, и, несмотря на трансформацию, человек видит и чувствует более глубоко, чем обычно. К.Джонстон усматривает связь такого состояния с практикой современной психодрамы или групповой терапии, гипноза .
Можно сказать, что работа в маске – это перестройка способа мышления, это постоянная импровизация, в которой актер, смело меняя внешность, одновременно взвешивает на внутренних весах образ, запечатленный на маске, анализирует свои взаимоотношения с этим образом, чувствует свое движение к создаваемому образу, отслеживает пластический отклик тела и, в тоже время, держит дистанцию, которая позволяет направлять эстетическое воздействие от игры на публику.
Современный российский театр достаточно активно пытается  возобновить и широко использует традиции  практиков театра XX века, оставивших нам в наследие интерес к «игровому» театру, к театру острой, заразительной формы, театру зрелища, трансформации, представления, театру «социальной маски». Готов ли современный актер к таким задачам?
  О необходимости гармоничного сочетания двух подходов в обучении актера - соединении достоинств, несомненной силы и содержательности «психологического» театра  и  театра «представления» говорят современные крупные российские режиссеры. Художественный руководитель Александринского театра В.В.Фокин на встрече с участниками фестиваля «Гранд-Мастер-Класс отечественной театральной  школы» в Санкт-Петербурге 2 декабря 2006 года говорил о необходимости уверенного владения актером внутренней и внешней техникой перевоплощения. Сегодняшний актер должен быть гибким, подвижным  и музыкальным. По мнению В.В.Фокина актер должен быть способен откликнуться на тренинги различных методик и направлений. Это будет гарантией успешного освоения актером самого широкого жанрового диапазона спектакля.
Возникший в последние годы интерес к игровому методу в обучении не случаен. Режиссер и педагог М. М. Буткевич (1926—1985) справедливо подметил, что с середины XX века неуклонно возрастает интерес к практическому применению игровых методик и теорий. «Объективный факт: не играют только там, где это положено, само собой разумеется, там, где это обязаны делать в первую очередь,- не играют только в театрах и в театральных учебных заведениях ( там, где учат будущих актеров и режиссеров!) Здесь игры боятся. Здесь игровые модели обучения превращены в жупел. Вот он парадокс игрового поветрия»[ ].
В отечественной театральной педагогике нет исследований, посвященных проблемам практического применения маски в театральной школе. Тем не менее,
 тренинг в маске необходим  актеру  современного театра и кино. Существует большая вероятность того, что те студенты, у которых ярче выражены способности к освоению характера через внешний рисунок, откликнутся на динамику форм, предлагаемых таким тренингом. Добавим, что тренинг может органично сочетаться и с работой в спектакле, но там необходимость использования маски должна быть мотивирована определенным художественным решением.
 Маска и ее возможности в театральном образовании   это достаточно обширная тема. Здесь мы касаемся только некоторых аспектов этого многофункционального  средства обучения, его методических, художественных функций.
Маска неразрывно связана с движением тела играющего, с особой формотворческой способностью человека в маске подчинить пластическую жизнь тела общему идейному содержанию игры. Пластичность в данном случае рассматривается в широком понимании – как психическая, физическая, артистическая. Она  зависит от таких составляющих, как эмпатия, самоконтроль (я-концепция), воображение (я-образ), реактивность, способность ассоциировать, физически воспринимать и удерживать зрительно полученный образ. Различные концепции телесности, гротеск, смеховая культура, очуждение, биомеханические приемы, грим, костюм открывают большие перспективы работы с маской в современных развивающих тренингах.
Существенно то, что маска для практикующего существует как реальный, эмоционально и физически ощущаемый объект, как инструмент деконструкции своего «я» и средство создания «другого» – другого типа личности. В работе с маской актуализируются и становятся важными невербальные компоненты – поза, жесты, импульсивность  и экспрессивность восприятия и пластического поведения. Экспрессивность открывает новые свойства индивидуальности, дает новую креативную информацию. В игре развиваются  и коммуникативные свойства личности. Архетипичность маски, принципы принятия на себя проблемных образов могут способствовать арт-терапии – освобождению человека от проблемной зависимости, открытию своих творческих возможностей.
 Например, английский исследователь и педагог Э. Шрабсалл считает, что сформировавшийся «имидж» человека – его тело, голос, манеры, способ представлять себя и т. д. – может стать отправной точкой или материалом экспериментального исследования в нейтральной маске[ ]. Возможности использования маски выходят за рамки актерской профессии. «Мимодинамические», как их называл Ж. Лекок, методы могут быть продуктивны в самых разнообразных областях человеческой деятельности. Он применял их в обучении архитекторов – для развития способности к конструированию, к ощущению движения человеческого тела в пространстве. Эти методы применимы в обучении пластическим искусствам, музыке, литературе, психологии. Главным принципом методики является включение движущегося тела в процесс распознания и понимания реальности, в формирование телесного эмоционального впечатления от явления или объекта.
Думается, что маска может быть использована и как многофункциональное средство обучения, и как метод физического и психологического раскрепощения человека, и как один из приемов развития творческих способностей. Театральный опыт подтверждает важную роль маски в глубинном развитии творческих возможностей личности, что служит основанием применения маски в тренингах.


Авторская справка.

Толшин Андрей Валерьевич – кандидат искусствоведения, доцент, доцент Санкт-Петербургской Академии Театрального Искусства, артист Санкт-Петербургского государственного академического театра комедии им. Н.П. Акимова.
Адрес: С-Петербург 191002, Владимирский пр.13 кв.29.
Тел. (812) 7132163
Моб. 911-2259840
E-mail: atolchine@mail.ru
Сайт: www.teatrmaster.ru